建築，有可能是音樂演化的助攻?

綜觀西洋各種藝術的發展，各有其精彩的演變，而我們常常將建築發展的歷史劃分成熟知的五個階段：早期基督教建築時期、仿羅馬建築時期、歌德建築時期、文藝復興時期以及巴洛克時期。

以宗教為框架，一般將繪畫藝術的發展與之比對，也能有其一致相應的符合，雕塑也隨時代而與時並進，但音樂呢?視覺藝術較能做出相互影響的觀察及研究，但音樂屬於不具具體形象的藝術，因此與其他藝術較難以線條、圖像直接做比對。

我們看看西洋教會音樂如果以上述的五個階段，大致會以何種階段方式劃分：

1、早期基督教建築時期，是教會音樂最早的形式，稱為素歌(plainchant，最主要就是葛麗果聖歌Gregorian chant)。

2、仿羅馬建築時期，大約是奧爾干農(organum)發展的階段，把素歌上面疊加一個相差四度或五度音程的聲部，便稱為奧爾干農，依疊加的方式又分為平行奧爾干農及自由奧爾干農，稍晚期則有裝飾奧爾干農。

3、歌德建築時期，教會音樂朝向更加豐富的複音音樂(Polyphony)發展。

4、文藝復興時期，同時期音樂為四聲部主題模仿與對位為主的文藝復興音樂。

5、巴洛克時期，為巴洛克複音音樂最高發展時期。

下面是一張將上述建築與音樂發展的階段整合起來的關係圖。

以下依上述階段，說明音樂依照建築時期的發展，以及可能受建築影響的方式。

素歌，是一種無伴奏的單聲部聖樂曲，以相對較緩慢的速度吟唱。在當時的早期基督教建築中，因為石材是主要的建材，堅硬的表面，使得會產生非常大的回音。所以，以音樂的表現來說，或許單音確實是較能被認知理解的。

到下一個仿羅馬建築階段，其實建築的構造相對並沒有多大的改變，厚重的石材、少量的開窗、裝飾性的雕刻不多(比起文藝復興或巴洛克來說)，整體空間仍會造成相當大的回音，一般以現代設備量測的殘響時間(T30，表示聲音降低30分貝的時間)大約在8到10秒以上。素歌仍是傳統，但一種複音的方式開始出現，就是以素歌的基礎音上再去疊加一個四度或五度音，形成我們所認知的合聲。

這疊加一個聲部的形式就叫做奧爾干農，如果是與素歌旋律相差四度或五度，維持一致的曲調高低，然後一個音對一個音同時前進，便叫做平行奧爾干農(parallel organum)，如果是時而四度、時而五度、或是一度(同一個音)或八度，那就叫做自由奧爾干農(free organum)。

那麼，為什麼是四度及五度的音程? 就很多時候，三度或六度應該聽起來更和諧，為何在中世紀是以四度及五度作為和聲的音程呢? 這應該也跟石造大教堂的超大回音有關，因為在回音大的空間，每一個聲音所造成的泛音特別明顯而豐富，而同時產生兩個音的時候，其個別產生的泛音(第一泛音、第二泛音…等等)會有相互的影響或干擾，回音越大的空間越顯著。然後，在中世紀石造大教堂中，可以發現，當兩個差五度或四度的音同時發出並產生大量泛音時，其泛音重疊會比三度或六度音更多，這就表示其更加和諧。相對如果以三度或六度的和聲來說，在偌大的回音場所中，太長的回聲反而會有某些雜音出現，不夠和諧，因此在中世紀它們總被認為是無法在穩定的殘響過程中被使用的。

這也是為什麼在仿羅馬時代大教堂所「容許」的和聲音響會以四度或五度為主，形成所謂奧爾干農的音樂形式。

時序進入歌德建築時期，大教堂仍以石造為主，但在表面多了非常多的雕刻處理，簇狀柱以類似圍束的型態雕出，及所謂肋(rib)，在天花也增加了不少放射狀、網狀或扇形的拱頂(vault)，這些雕刻的細節，產生許多凹凸面，增加了不少物體表面的接觸面積(diffuse)，對音響來說，這些都有助於「吸音」這件事。此外，對於現代音響學而言，玻璃是個非常負面的材料，但對於當時哥德教堂而言，那些數量驚人的彩繪玻璃事實上還是具有一個程度的吸音作用，甚至因為每塊玻璃所組合起來的大面板(彩繪玻璃是單獨一片一片，並非一整片)，其多少起了吸收低頻音的作用。

因此，在吸音方面較上個世代好一些的歌德大教堂中，花腔式的音形開始被嘗試，裝飾奧爾干農其實在歌德時期更為廣泛，而更重要的是，以巴黎聖母院為主的聖母樂派，開創了複音音樂的起點，同時，因為回音減少，音與音的關係更可以在時間長度上做出變化，因此，樂譜上開始能夠有一些紀錄音符時間長度的指示。雷歐寧(Léonin ，卒於1201)與佩羅汀（Pérotin，1160-1230)，是最具代表性的兩位作曲家，創作了非常多的三或四聲部重唱作品，它們也是各聲部不同旋律(不同於奧爾干農的同旋律)的複音音樂最早的紀錄。

接下來的文藝復興時期，音樂也像所有藝術一樣，有了重大改變，就是三度與六度的合聲被使用。就文化的意義上來說，避免中世紀以來宗教氣息太過濃厚的四度或五度音當然是個很標準的說法，但另外或許我們可以從一些建築的轉變可能造成的影響談起。首先，灰泥(stucco)，或是石膏(plaster)大量使用於室內裝修上，不管是柱子上的塗佈，還是製作雕塑、線腳、牛腿等，或是將整個牆面塗抹灰泥以施作壁畫(或純粹留白牆)，都可以算是文藝復興建築的特色，而這種材料，具有一定的吸音性能。另外，我們在教堂會看到供信徒使用的座椅(pew)，是從文藝復興開始才慢慢流行起來的(中世紀的信徒會眾都是站著參與宗教活動)，這些多半帶有雕刻的木頭座椅，也都有一定程度的吸音效果。

因此，對於吸音的課題在文藝復興似乎又得到更進一步的改善。也可以想像在回音不像中世紀教堂那樣長的情形下，三度與六度和聲的泛音影響，應該就可以得到解決，不致因為殘響過長產生泛音上的干擾。

於是，文藝復興音樂開啟了以三度與六度和諧和聲並依舊是複音音樂的歷程，而原本中世紀四度與五度的合聲反而逐漸消失，一方面在建築聲學上已不需要，另一方面則是四度與五度的效果會走回中世紀宗教氣氛，這可不是文藝復興那個時代的思維。

另外，值得一提的是，不單是聲樂作品獨領風騷，器樂的演奏及作品也開始在這個時期展露，義大利克雷莫那就在這個時候，開始生產優良的提琴樂器，流傳至今均價值不斐。

而在進入巴洛克時期的過程中，位於威尼斯的作曲家喬凡尼·加布里耶利（Giovanni Gabrieli，1554或1557-1612），利用聖馬可大教堂的空曠空間，發展出雙合唱團、一個或兩個以上的小型樂團，甚至兩座管風琴一起演出的龐大音樂編制，不同聲部的合唱團或樂團間，交互穿插演唱、對話、齊奏，在在呈現出熱鬧非凡、氣勢磅礡的演奏能量，作曲家利用建築物寬闊的空間感，運用眾多雕塑吸音後尚可接受的回聲音響效果，創作出巨大且震撼的音樂，這樣的音樂創作風格稱為威尼斯樂派(Venetian School)。

而多聲部合唱團甚至被認為是對位創作的一大起源。

就像巴洛克建築以反宗教改革之姿向北跨越阿爾卑斯山一樣，威尼斯樂派的音樂受到麥迪奇家族的支持，也在特倫托會議的認可下來到了現今德國南部與奧地利，位於奧地利薩爾茲堡的比貝爾(Heinrich Ignaz Franz Biber，644-1704)，利用薩爾茲堡大教堂寬廣的空間及中央的四座gallery平台，創作了如薩利斯堡彌撒(Missa Salisburgensis)的巨大曲目，其編製包括16個人聲聲部、37個包括弦樂、木管、銅管、管風琴等樂器的聲部，總共53個聲部，相當驚人，而因為龐大的編制分布在建築空間的各處，使得交談對話般的音樂迴盪空中，有著如立體聲般的效果。這種大型編制的音樂也就直接影響巴洛克音樂中的協奏曲形式。

可想而知，到了巴洛克時代，更多以灰泥雕塑、線腳、灰泥底的壁畫、仿大理石的石膏(scagliola)表面柱等，那些令人目眩神迷的華麗裝飾(幾乎都是灰泥或是石膏)，必然可以得到更大的吸音效果。在沒有泛音過多的問題後，和聲的效果也更加明確，於是在巴洛克時期，更複雜的對位音樂(如賦格)便如雨後春筍般被作曲家大量創作出來。

但可能有人會問，這種複音對位的音樂主要以德國(神聖羅馬帝國)為主，在巴洛克當時，應該已經是馬丁路德宗教改革後的新教(Protestant)發展的領域，照理說在反偶像崇拜的過程中雕像不是都要拆除嗎? 實際上，許多新教教堂大多都是沿用過去的天主教教堂，裡面當然有很多聖人雕像或裝飾，但，並非所有新教教會在接收使用後都會大肆破壞掉所有的雕塑，仍然有很大比例被留了下來，像烏姆大教堂，在轉變為新教教堂後，其實還留著非常多珍貴的雕刻。

另外，像音樂之父巴哈本身即新教徒，他所任職的萊比錫聖湯瑪士教堂，在空間尺度上，也都不偌過去超大尺度的中世紀教堂那樣宏偉，相反的，就是因為空間小，所以相對殘響時間(經實測滿座時，500赫茲的T30約2.48秒)也是較能被接受的。

當然，就現代音響的要求，音樂演奏最佳的殘響時間應在2秒左右，聖湯瑪斯教堂的2.48秒還是稍嫌長了點，因此演奏家必須在演奏巴洛克音樂時加入一種articulatory silence的技巧，讓回音不至殘留太久，這也變成巴洛克音樂的一種特色。

而當時序進入啟蒙時代後，音樂廳的設立，便更專門的滿足音樂的演出，作曲家也可以更加全面的發揮，空間的回音問題也就不再困擾像莫札特、貝多芬等後世的音樂家了。

本篇旨在探討關於建築空間本身會影響音樂發展的一些可能，當然並非建築「引領」了音樂，而是就西洋宗教音樂在歷史上演進的情形，提出一種「影響」的觀點。前面所提到的建築與音樂簡史圖片，如果將建築物的照片，從外觀改成室內，大家應該更可以感受到教堂建築對於音樂發展那種「助攻」的關係。