管風琴，是寄人籬下，或是蓬蓽生輝?

管風琴在教堂中，總展現其優雅的姿態，其成排成列的管子，像是歌德建築般令人印象深刻。以其數個世紀存在於教堂中的關係來看，管風琴確實得依賴教堂建築所提供的空間方能被賦予使用意義，而以教堂的宗教目的而言，管風琴也展現非常多的軟實力，可以說建築以空間完成了聚集信眾的使命，管風琴則藉由聽覺達成感化信眾的目標。

管風琴是一種靠風箱(bellow)擠壓空氣，並進入長短不一的風管(pipe)以產生高低音調的樂器，西元前3世紀的希臘，便有利用水力堆動風力以產生樂音，而在6至7世紀，拜占庭風琴即以風箱帶動空氣以發出樂音。

最初，教堂是不允許器樂演奏的，聖樂皆由人聲來吟唱，直到900年左右，管風琴開始運用於教會禮拜，與唱詩班一同演出聖樂，成了當時唯一被允許在教堂中使用的樂器。

13世紀的巴黎聖母學院，也將管風琴納入聖樂的聲部中，1361年，德國哈爾伯斯塔特大教堂(Halberstadt Cathedral)更將該樂器固定安裝在教堂內，漸漸成為未來教堂的「標配」。

曾經寫作過著名的4:33秒鋼琴曲的前衛作曲家約翰凱基(John Milton Cage Jr. ，1912-1992)，曾計畫用這座紀錄上最古老的管風琴，演出他的另一部超乎想像的作品「盡可能的慢」(As Slow as Possible，創作於1987年)，從2001年奏出第一個音，經過每隔一定長的時間(通常一年演奏幾個音)持續演奏639年，最終演出完成的時間是2640年。但因總總因素，最後未採用哈爾伯斯塔特大教堂這座已經經過多次翻修的管風琴，而是採用同樣位在哈爾伯斯塔特的聖布爾查迪教堂(St. Burchardi Church)一座專為此作品製作的管風琴。

現存最古老、尚存且仍可演奏的管風琴位於瑞士錫永 (Sion)的瓦萊爾大教堂(Valère Basilica)，這座1435年製造的管風琴目前仍可使用，其風箱的動力已於現代從過去的人力轉變為電力。

而與許多管風琴一樣，該管風琴高高懸吊在西側高牆上，這種形式稱為「燕巢管風琴」(swallow nest organ)，由於正面無樓梯，演出者須從牆後的空間進入控制台(console)，而此牆壁後側的空間除了提供演出者進出動線外，還有另一個重要的功能，就是容納管風琴龐大的風箱及操作風箱手桿以壓縮空氣的協同人員的操作空間。

因此從外觀來看，教堂西側那個稱為前廳(narthex)的量體，便容納了這個設備空間。

由於發聲原理，那些看起來像是哥德教堂垂直柱肋的音管，是配置在正面以利樂音傳導在教堂內，其長短排列、集束展開的視覺效果頗為震撼。演出者則位於其下方，面對樂器彈奏，一旁常有鏡子，以向後反射查看主教或指揮下達的手勢與指令。下圖是法國貝桑松聖瑪德蓮教堂(Église Sainte-Madeleine)的管風琴，演奏者的左側上方有面可向後方查看的鏡子。

而位於管風琴的後方，則是另一個重要的機構—風箱，過去皆以人力進行操作壓送空氣以快速通過風管切口，產生樂音。

人力的操作是持續不斷的，一般會有兩個人一上一下交替壓放兩座手柄，以擠壓兩個風箱，形成持續供給高壓空氣的狀態。現今的風箱當然已經改為電力運作，許多教堂仍保留著過去的手柄，十分珍貴。下面是幾種人力產生壓縮空氣的情形。

因此，管風琴並不僅僅是表面看起來那樣的龐大，其後側支援性的空間一樣驚人。且因為其樂音能產生極大的聲響與撼動力，可向信眾展現其巨大的力量，並反映宗教的榮耀，進一步說，這樣大型器樂的建置費價值不斐，也只有像教會這樣的組織能夠支撐。

因此直到15世紀，管風琴便已在大教堂和修道院內廣泛設置。而這樣大型樂器的設置，也必然需考慮教堂內部空間的限制，一般考量回聲關係不會設置於地面，以避免過於顯著的回音來自屋頂反射。所以基本上會以上部空間為考量，因此藝廊(gallery，或稱為triforium)會是一個很好的位置，將音管的部分懸挑於中殿上方，而樂器後方的音箱機構則可配置於藝廊的地面上，也方便操作手柄的人員站立。

下圖為紐倫堡聖羅倫茲教堂(St. Lorenz)的管風琴，從剖面圖可以看到為了通達管風琴所設置的通道。也可以看出，演奏者必須從屋頂下方與天花拱頂之間進入，甚為辛苦。

而藝廊如延伸至教堂西側，則有更大的平台可以利用，因此該處可以容納更大的管風琴甚至與樂團一起演出。法國與德國北部有許多這樣的案例，例如下圖的萊比錫聖湯瑪士教堂(Leipzig's St. Thomas)，位於西側藝廊除可設置管風琴外，還有足夠空間可配置樂團與合唱團，照片所示為巴哈馬太受難曲(St Matthew Passion) 的演出。

而有些管風琴會針對唱詩班的位置做陪襯，以與禮拜儀式做結合，並經常是成對出現，分別位於唱詩班兩側，一般將面對聖殿方向的左側稱為福音管風琴(Evangelien/ -Orgelpaar)，右側稱為書信管風琴(Epistel-Orgelpaar)。這種配置以義大利、西班牙與德國南部較多。

下圖為西班牙托雷多大教堂(Toledo cathedral)唱詩班兩側的管風琴。

英國大教堂的管風琴則有許多位於聖壇屏風(rood screen)上方的案例，在其他國度內甚為少見。下圖為英國劍橋國王學院禮拜堂(King's College Chapel)的管風琴，位於聖壇屏風上方。

下圖為威爾斯大教堂(Wells cathedral)的管風琴，位於安德魯十字石材框架的後方，同樣站在聖壇屏風之上。

而逐漸的，一座教堂裡，也不會只有一座管風琴，一開始可能只有唱詩班旁的管風琴，為了禮拜儀式，將合唱團與管風琴就近安排，但17世紀後，當會眾一起吟唱聖歌變得更加重要時(尤其是宗教改革地區)，教堂西側的位置增設一部更大的管風琴變成常態，這個位置讓聲音更加宏偉，與會眾的合唱相互融合。

而這個教堂內不只一部管風琴的情形，也讓作曲家逐漸在為多聲部管風琴譜寫曲子時，增進了多聲部對位的技巧，在特倫托會議的推動下，這樣波瀾壯闊的多聲部樂曲出現在威尼斯，音樂家像是作曲家喬凡尼·加布里耶利（Giovanni Gabrieli，1554或1557-1612）用威尼斯聖馬可大教堂(Basilica Cattedrale Patriarcale di San Marco)空曠的環境音場，創作了包含兩部管風琴、合唱團及管弦樂多聲部的聖樂作品，形成所謂威尼斯樂派( Venetian School )，以此磅礡的曲式，作為反宗教改革的音樂力量。

而這樣的音樂風格傳到阿爾卑斯山以北，在薩爾茲堡大教堂(Salzburg Cathedral )中央，教會神職人員、建築師與管風琴製作師，聯手設置了四個藝廊平台，以及位於這四座藝廊平台上的四座管風琴，並由作曲家比貝爾(Heinrich Ignaz Franz Biber，1644-1704) ，創作了53個聲部的薩利斯堡彌撒(Missa Salisburgensis)，巨大的編制與各群組間的輪唱、輪奏，使空間充滿立體聲的迴繞效果，其齊奏與分部奏的強弱音量對比，也在在表現這種音樂型態的張力。下圖為2016年於薩爾茲堡大教堂演出此曲的情形。

從樂曲總譜不難看出，編制十分龐大，分為許多組合唱或器樂的小團體共同唱奏。

即使不是同一宗教陣營，這樣的多編制型態，也影響了德國巴洛克音樂家的組織思維，進而形成大協奏曲(concerto grosso)的形式。

管風琴在巴洛克時期之後便已然是教堂中的重要器樂設備，不但規模愈加龐大，且功能、音色更加繁複，也由於管風琴的製作，必須順應既有教堂的結構，或是在教堂規畫或工程進行中與建築師合作，因此管風琴是一種量身訂做的藝術品，不同教堂、地區、國度，都有不同的管風琴風格。

然而，畢竟管風琴的體積龐大，也會遇到像英國建築師列恩（Sir Christopher Wren，1632-1723）在其大作倫敦聖保羅大教堂(St Paul's Cathedral)中，非常不情願地加裝了大型管風琴，因為在他完整的建築構型思維下，建築已然體現了完美的空間、比例與輪廓，增減一分都無法接受，但現實上，教會仍要求增加兩座管風琴，這對完美主義的列恩來說也真的是情何以堪。

而如果教會、建築師與管風琴製作師能通力合作，也可以像法國拉圖雷特修道院(Sainte Marie de La Tourette)教堂那樣，由建築大師科比意(Le Corbusier，1887-1965)，特地留了個適當的位置給管風琴，使得建築空間與器樂設備取得一個視覺上的和諧。

所以，建築師在設計理念的執行上，必然經常會需要調整與拿捏，以順應業主、協力單位，或是必要搭配的設施，因此在理念的堅持下，如何將這些項目一一整合融入，確實是相當浩大的工程。不過，就像前面提到的薩爾茲堡大教堂，其完美的多方配合，最終成就了建築與音樂的和諧，甚至影響了巴洛克大協奏曲的音樂風貌。